Dai souvenirs di L.O.V.E. al Monte Rushmore di Trump. L’immagine operativa dinamica

I primi anni Duemila, Silvio Berlusconi, Emilio Fede e il Grande Fratello sono ormai acqua passata. Attribuire oggi al mondo televisivo, epifenomeno della società dello spettacolo, la responsabilità degli atteggiamenti sopra descritti, sarebbe riduttivo. Siamo di fronte a un lungo processo che ha portato alla nascita del pop-kitsch, categoria che, concepita alla fine degli anni sessanta, agli albori del postmoderno, è giunta al tempo della globalizzazione tecnologica e conformista, dove la falsificazione diventa autenticità, il simulacro archetipo e la copia modello (Mecacci 2014). 
È quindi possibile affermare che il kitsch sia un fenomeno catalizzatore della storicizzazione del presente, frutto del rapporto tra la monumentalizzazione di personaggi celebri, appartenenti al mondo dello spettacolo o alla cultura popolare, e l’immagine-icona digitale tipica delle mid e low cultures, trash, mainstream, intrattenitiva e virale. Per comprendere questa direzione, può rivelarsi interessante una piccola considerazione: in passato la storia veniva rappresentata dalla statuaria all’interno dello spazio pubblico, letteralmente colonizzato da personaggi ragguardevoli per quella contemporaneità, valutati sulla base di valori etici e veicolati attraverso valori estetico-rappresentativi. Ciò che oggi sembra invece mancare è una riflessione sulla significazione alla base del processo di monumentalizzazione.
Innanzitutto, nel panorama attuale – e in seguito ai processi di digitalizzazione dei nostri profili, veri e propri avatar che agiscono in uno spazio tutto fuorché neutro – è opportuno decostruire la nozione di spazio pubblico conosciuta de facto, e riadattarla al mondo del web. Viviamo in un sistema iperstimolato dal culto della personalità, alimentato da immagini virali che parlano di altre immagini, dove Narciso non solo si specchia, ma diventa virale. Ci troviamo di fronte a personaggi che, prima di impadronirsi dello spazio pubblico, colonizzano il nostro immaginario e la cultura visuale. Prima della copia materiale, assistiamo a milioni di infinite riproduzioni e copie visive, fisiche e digitali, che sembrano essere assai più interessanti del vero soggetto in questione. Oggi statue e altarini del kitsch veicolano nel reale un reenactment di una narrazione inesistente, simbolica e tautologica. In questo modo il Kitsch si fa portatore di un modello culturale, diventando neo-kitsch, definizione data da Dorfles nel 1968 che oggi si potrebbe associare non solo all’oggettistica e alla monumentalità spiccia, ma anche all’immagine operativa digitale tecno-logica. Un meccanismo per cui la persona-viewer finisce per attribuire a un determinato personaggio o simbolo qualità tali da renderlo un soggetto mitico che riveste tutte le essenziali caratteristiche di un surrogato, ovvero di grossolanità e “pacchianità” dell’immagine, punto-chiave del processo di kitschizzazione (Dorfles 1968).
Possiamo esemplificare questi meccanismi attraverso due casi: le infinite riproduzioni e vestizioni di L.O.V.E. dell’artista Maurizio Cattelan e la creazione di micro statue che includono Trump nel Monte Rushmore. Nel celebre caso di Piazza Affari, il monumento si è più volte prestato ad attività di marketing e merchandising che hanno modificato (forse minato, forse potenziato, in perfetto stile Cattelan) il significato dell’opera di partenza; dall’operazione di Greenpeace a quella di Netflix con La Casa di Carta, alle edizioni in boule de neige firmate Seletti, fino alle t-shirt realizzate da MSGM. Il caso del Monte Rushmore è ancor più ironico e curioso: è bastato che i media statunitensi veicolassero un’informazione bizzarra – peraltro mai ufficialmente confermata dalla Casa Bianca – sul fatto che Trump avesse rivelato alla governatrice repubblicana del South Dakota Kristi Noem di voler essere parte del monumento ai Padri fondatori degli Stati Uniti d’America [2], che Internet si è trovato pieno zeppo di meme e fotomontaggi, mentre Amazon vendeva piccoli gadget-monumento modificati con il volto del Presidente a poche decine di dollari.
In entrambi i casi, che si tratti di accadimenti avvenuti o solo immaginati, l’esperienza che noi ne facciamo è conosciuta, veicolata e comprovata più attraverso le immagini che attraverso l’esperienza empirica. Ci troviamo davanti a una fenomenologia visiva fagocitante e in espansione, che non tiene conto della funzione semantica originale, se non trattando l’immagine come icona. È quindi lo scarto, l’immagine povera di Hito Steyerl, a diventare il principale territorio d’azione: l’immagine non riguarda più “ciò che è reale – l’originale originario – ma le sue stesse condizioni di esistenza reale” (Steyerl 2007, p. 8). Dunque, se è vero che le immagini operano sul mondo e che gli oggetti da sempre esercitano una funzione sul mondo (e il caso specifico del kitsch monumentale ne è un esempio), si può affermare che ci troviamo di fronte a un’immagine operativa dinamica: non si può più parlare di una differenziazione tra spazio fisico e digitale, quanto piuttosto di un continuo movimento oscillatorio tra le due realtà.
Oggi l’oggetto in senso materiale non è più il centro del kitsch. Nell’epoca dei social network, la “contraffazione” si trasforma in “coazione” (Carmagnola 2012), il sentimento dell’essere umano si evolve in “sentimentalità”, nel sentimento di secondo grado, e il campo estetico diventa immateriale, assumendo il ruolo di centro propulsivo del sistema produttivo attuale (Belpoliti 2016 [2020]). A questo punto, è possibile applicare a questo ambito d’indagine la teoria di Harun Farocki, secondo cui la digitalizzazione è in realtà un processo di ri-materializzazione dell’immagine. L’immagine oggi, anziché “un lento e vecchio cavallo”, è diventata un dryman’s horse, ovvero colei che il cavallo lo conduce (Farocki 2008). Questa ri-materializzazione agisce orizzontalmente sia online che offline, ed è capace di influenzare tanto la cultura tradizionale, rappresentativa e visuale, quanto quella più recente, alimentata da dispositivi e strumenti digitali.
Se considerate all’interno di uno spettro più ampio e tecnologico, in un sistema operativo del mondo basato sull’agentività dell’immagine, le statue e i piccoli gadget-monumenti non sono solo immagini create, ma anche immagini che creano, in un continuum spazio-temporale tra immagini digitali, digitalizzate e immesse nel mondo fisico.