I nostri sono tempi che richiedono amatori attenti. L’arte lo sa e risponde, sfrutta il video amatoriale come strumento di espressione. Diversi esempi artistici ci confermano le potenzialità mediatiche e politiche dell’immagine amatoriale, il suo potere sociale, la capacità di creare collettività attraverso l’esperienza personale. È il caso dell’artista Sadie Benning, che fin dall’adolescenza utilizza la videocamera giocattolo Fisher Price Pixelvision per produrre filmati amatoriali attraverso i quali registrare spontanei momenti di autocoscienza corporea e sessuale. Lavori come Living Inside (1989), If Every Girl Had a Diary (1990) e It Wasn’t Love (1992) confermano la forza estetica di materiale prodotto al di fuori del contesto professionale, la cui agentività specifica nella connessione di straordinaria potenza alla percezione corporea, se non addirittura carnale, del suo pubblico. Così come Benning anche Tom Joslin, nonostante fosse già un artista affermato, ha scelto di utilizzare il video amatoriale per Silverlake Life: The View From Here (1991). Un home video a tutti gli effetti, che racconta la convivenza quotidiana con l’AIDS dell’artista e del suo compagno Mark Massi. Il medium amatoriale subisce in questo caso una doppia sovversione: non esclusivamente la fuoriuscita del materiale privato, reso pubblico dall’operazione artistica, ma soprattutto lo smantellamento del bagaglio sociale che l’home video ha portato con sé, fortemente associato all’ideale di famiglia borghese, bianca, sana ed eterosessuale. Come ci confermano le pratiche di questi artisti, non è stata solo una evoluzione dal punto di vista tecnologico a generare un cambiamento. L’amatoriale attraversa i confini delle mura domestiche e della singola soggettività anche grazie allo slittamento determinato negli anni ‘70 da specifiche politiche sociali, sia collettive che identitarie, specialmente di stampo femminista, che introducono il personale come mezzo decisivo di rivendicazione politica.
Gli artisti non utilizzano solamente il loro girato personale, ma sfruttano spesso la registrazione amatoriale di altri, che si tratti di home video o di video di protesta, facilmente reperibili in rete.   Dalle otto di sera del 28 giugno 2020, per quarantotto ore, l’opera video Love is the Message, the Message is Death (2016) di Arthur Jafa è stata trasmessa continuativamente e simultaneamente in streaming in tredici diverse istituzioni artistiche sparse per il mondo. Trasformato per due giorni in una litania, in una preghiera condivisa, il lavoro di Jafa è nato nel 2016 in risposta all’elezione a Presidente degli Stati Uniti di Donald Trump. È l’artista stesso a parlare della sua opera come di uno scavo nel mare di video amatoriali che affollano i social e YouTube. Al suo interno Jafa cerca di ricostruire, e condensare in sette minuti, una costellazione visiva di espressioni dell’America nera, del movimento dei corpi, del modo di abbigliarsi, della violenza da sempre subita, della forza esercitata. Si tratta di un dialogo interno alla comunità afroamericana, che muove dalla sua autonarrazione alla ricerca di Pathosformeln tratti da un atlante video in continua evoluzione, perché, come afferma Jafa stesso, “improvvisamente la gente ha cominciato a filmare ogni cosa” (https://www.youtube.com/watch?v=su48ngKNpwc&feature=emb_title).
L’opera non è un’analisi politica della società americana, ma è politica perché prende una parte, generando una reazione emotiva. Non è un caso che questa iniziativa, voluta dall’Hirshhorn Museum e dallo Smithsonian American Art Museum, che hanno acquisito il lavoro di Jafa nel 2018, arrivi nel 2020, anno in cui è esploso il movimento Black Lives Matter.
Black Lives Matter è stato generato, voluto e sostenuto dagli amatori. Nasce nel 2013 come un hashtag in risposta alla morte violenta, e lasciata impunita, di Trayvon Martin, un ragazzo afroamericano di diciassette anni ucciso da un poliziotto bianco.